Такое имя для русского художника как персонажа мог придумать только Чехов, тем более уроженцу городка Хвалынска Саратовской губернии. Кузьма Петров-Водкин принадлежал к поколению молодых лопахиных, по-новому полюбивших запущенные вишневые сады "Мира искусства". По всегдашним нашим причинам, разговор о большом художнике помогает вести большая русская литература. Он и сам хотел бы в нее войти с головой: методично, как и подобает молодому литератору, писал рассказы, повести и пьесы (лишь одна под названием «Жертвенные» была опубликована), как и полагается приличному писателю эпохи Серебряного века, мечтал о славе Метерлинка.
В дальнейшем, когда болезнь легких не позволяла писать масляными красками, вновь и вновь возвращался к литературным занятиям. Писатели к нему относились, как и положено писателям: Юрий Тынянов сравнивал его мемуары с «Детством» Горького, Горький же считал прозу Петрова-Водкина малограмотной и полной неубедительных выдумок.
Общим местом текстов про художника является упоминание о том, как однажды в юности при падении он получил необычное впечатление («я увидел землю как планету») и это в дальнейшем повлияло на «сферическую перспективу» его картин. Интерес к стихийным силам природы сохранял для него и естественно-научный смысл, известно, что его настольной книгой был иллюстрированный фолиант «Поверхность земной коры», а в 1927-м его даже избрали почетным членом французского астрономического общества.
Еще одно устоявшееся представление об этом художнике, как о самородке, своим трудом и потом заслужившим имя и положение, не совсем корректно. Всю юность и молодость он отчасти прожил на «гранты», – субсидии, которыми снабжала его любительница искусств Ю.И. Казарина (дочь И. М. Рябушинского), которая в 1895-м помогла ему перебраться в Петербург и покровительствовала до своей смерти в 1912-м.
Другой меценат – придворный архитектор и совладелец петербургской мебельной фабрики Р.Ф. Мельцер дружил с художником, поддерживал его творческие инициативы и снабжал выгодными заказами, направляя к нему богатых любителей искусств. Со своей стороны, Петров-Водкин полностью взял на себя содержание четырех детей своего дяди, будучи еще учеником Московского училища и позднее постоянно обеспечивая их.
Кузьма Петров-Водкин первоначально был членом «Мира искусства», занимая там особое положение. В эскизе к неосуществленной картине Кустодиева, изображавшей групповой портрет мирискусников, фигура художника не случайно нарисована в динамике человека, отодвигающего стул и уже решившего покинуть эту приятную компанию.
Его символизм и аллюзии имели разную степень доступности и прозрачности, если иконография крестьянских и петроградских мадонн была очевидна, а конь Св. Дмитрия Солунского мерцал одновременно и красным революционным огнем, то «Играющие мальчики» какое-то время хранили свой секрет Полишинеля от подцензурной критики. Потом стало ясно: знаем мы эти игры, арийский отрок с камнем в руке не сторож семитскому брату своему, каинова печать однажды проступит и прочее…
Современник и коллега художника В. Конашевич писал: «есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, относительно которых давно условлено думать так, а не иначе, и те они понимают совершенно своеобразно […] Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. В них […] есть только одна схожая черта: гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых. Пример такой тяжеловесной гениальности […] я имел недавно перед глазами. Я имею ввиду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я очень часто встречался […] О чем бы он не заговорил – о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии, – он ко всему подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко бывало, что они, эти явления, уже давно имеют в науке свое обоснование».
В эссе Э. Голлербаха «Йод и синька» читаем в дополнение: «Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это “по-расейски”, т.е. неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом – мудрости доморощенной, а не взятой напрокат. Священное «не могу молчать», яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная, органическая талантливость – все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад». Лаконичный Н. Тырса подытожил свои наблюдения по отношению к Петрову-Водкину: «Теоретизирующий художник – человек, имеющий пробелы в образовании».
Важным этапом в своей биографии он считал частную школу Званцевой, где преподавал преимущественно девушкам из обеспеченных именитых семей, но всегда был уверен: «я не плодил дилетантов».
Тогда сформулировалась и отшлифовалась его теория восприятия натуры, «наука видеть», включающая совершенно оригинальный метод передачи пространства на плоскости и своеобразную цветовую палитру, пресловутую «трехцветку».
Он давал задания по своей теории трехцветного спектра, упражнения на «растяжку» одной краской плюс белила, ставил натюрморты с предметами, намеренно лишенными какой-либо функции и сюжетности. За всей этой кухней возвышалась философского масштаба мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами мира с непостижимым макрокосмосом, с законами Вселенной.
Окончание первой части статьи. Продолжение здесь
